绿原：幽默小史
文 | 绿原
（原载《读书》1990年4期）
三十年代，林语堂在中国提倡过一阵子“幽默”。由于鲁迅的“反对”（当然不是真正的原因），“幽默”在中国终究没有流行开来。年纪稍大点的读者想必记得这么回事。鲁迅当年（一九三三）为林语堂的幽默刊物《论语》写稿，在稿子里却这么写道，“老实说吧，他（指林）所提倡的东西，我是常常反对的。先前，是对于‘费厄泼赖’，现在呢，就是‘幽默’。我不爱‘幽默’，并且以为这是只有爱开圆桌会议的国民才闹得出来的玩意儿，在中国，却连意译也办不到。”同年，他在另一篇文章中还写道，“慨自语堂大师振兴‘幽默’以来，这名词是很通行了，但一普遍，也就伏着危机，正如军人自称佛子，高官忽挂念珠，而佛法就要涅槃一样。”
年纪稍大点的读者同样会懂得，鲁迅那两段话未必是一般地反对幽默；要说“反对”，也只是反对在水深火热的中国提倡幽默吧。其实，当时当地竟有人为推销“幽默”那样卖劲，本身就是一幅幽默的画面；借用外国的行话，可称之为“客观的幽默”，即让具有幽默感的观众觉得幽默而并不自觉的那种“幽默”。说也奇怪（Paradoxically），懂得这层幽默的，竟是自称“不爱‘幽默’”的鲁迅；而鲁迅所谓的“常常反对”，竟落实到为“论语一年”写了一篇迄今仍为人称道的妙文。
鲁迅不仅写文章为林语堂的幽默刊物捧了场，可能他还是第一个在中国试图从理论上观察幽默的人。首先，他指出“中国向来不大有幽默”。“我们有唐伯虎，有徐文长，还有最有名的金圣叹，……和‘幽默’是并无什么瓜葛的。”因为“皇帝不肯笑，奴隶是不准笑的。他们会笑，就怕他们也会哭，会怒，会闹起来。”“这可见幽默在中国是不会有的。”“这可见在印度也没有幽默。”……这里不仅断然区别了幽默和与之形似的膺品，还根据他当时所处的中国现状，三言两语，从心理学角度提出了笑和哭的同步性，更从社会学角度揭示了幽默先天具有的民主性。
鲁迅进一步指出，所谓“滑稽”“和幽默还隔有一大段”。而且，“中国之自以为滑稽文章者，也还是油滑、轻薄、猥亵之谈，和真的滑稽有别。”“在中国要寻求滑稽，不可看所谓滑稽文，倒要看所谓正经事，……譬如报章上正正经经的题目，……咀嚼起来，真如橄榄一样，很有些回味。”“这要不笑，是必须不会思索的。”……这里更表现了他的唯物主义美学立场：幽默不可凭空捏造，或按什么定义仿制，而是在现实生活中有其客观的根据。
此外，对于《论语》的“古香斋”一栏，作为幽默世态的采风录，他还不无好评，唯觉“往往倾于奇诡”。“滑稽却不如平淡，唯其平淡，也就更加滑稽。”按照这个标准，他推选了他所发现的“甜葡萄”说。看来鲁迅深通世故三昧，也就深通幽默三昧。“五四”以来，未必还有哪位作家比鲁迅更懂幽默。可惜文学史家们迄今仍无暇及此，未免在“主体性”或“本体性”方面留下了老大的空白。
熊秉明作品《鲁迅》（藏中国艺术研究院）
然而，即使鲁迅，怕也没有把“幽默”说出个所以然。是的，他要求将幽默和滑稽区别开来，要求将滑稽和油滑、轻薄、猥亵之类区别开来，使我们多少接近逐渐缩小的“幽默”的外延。但是，到底应当怎样来区别它们呢？而且，难道不也同样需要区分幽默和讽刺、讥诮、嘲笑之类，其目的与风格未必低下的类似物么？不也需要区分幽默和另一类善意的和解的类似物，如诡辩家的机智、禅宗的机锋以及“聪明的一休”的“答问”么？林语堂曾经为“幽默”下过定义，说它“处俏皮与正经之间”，不过是外国众多定义之一的大而化之的模拟。幽默到底是什么？我们不仅迄今不知其所以然，有时甚至似乎未必知其然。
本来，幽默在外国也是罕见的。据说古希腊只有一个人懂幽默，就是仰鸩临终前叮嘱门人为他还鸡钱的苏格拉底，可惜他的同胞把他们唯一的幽默大师给杀死了。从此，在一般古希腊人中间，再也找不到幽默；他们不可企及的阿里斯多芬在他的喜剧中，也没有创造出一个真正的幽默人物来。古板的罗马人和僵硬的中世纪更毋论了。到文艺复兴，人类重新意识到自我，幽默才开始出现在人间，特别在莎士比亚、塞万提斯、拉伯雷等大师的笔下。那么，认为幽默系英国人所独创的说法，就未免有乖史实；把话说周延一点，对幽默的自觉意识才是英国人的发明。正是英国人首先对幽默之为幽默加以研究，才使英语humour一词流通于世。但是，把幽默引进美学殿堂大作文章的，却是热中形而上学思维的德国人。
“等等！假使我们让陪审团相信，跟我在这儿浪费时间的同时，真正的苏格拉底还在逃，会怎么样？”（New Yorker）
英语humour是从法语humeur借来的，而humeur的娘家是拉丁语ūmor，原义为“液体”，又转为“体液”。humour在英语中解作现在所谓的“幽默”，还是个新概念。一般英语辞书对于这个概念多较审慎，除“逗乐的笑料”之类，往往不敢轻率落笔。就笔者管见所及，倒是《简明牛津字典》说得像样一点，“幽默”除指“感受喜剧性的能力”，还指“嬉戏的想象力，比wit（谐谑）较少心智而更多同情”。想不到越有权威性的辞书越显得保守。humour一词在近版汉译《简明不列颠百科全书》中，其见重于古今美学的重要意义悉遭抹煞，仅按古义被收入所谓“体液”条，据云古代西方医学认为，人有四种体液，其比例合理即为健康之标志；大抵由于心理学浸染生理学，又据云从“体液”可引伸为“癖性”、“心情”以至“古怪言行”等。不知从什么时候起，“幽默”一词产生了今天还说不清楚的那种语感，并逐渐引起了英国的邻居们的注意。不过，迄今为止，除了一致借用英语的humour或其音译，其他各种语言对它都还没有自己的译法。法国人要指英国人所谓的“幽默”，往往宁愿从英语中把humour再借过来，不常沿用他们自己被借用过的humeur。德国人莱辛一度想用德语Laune来译humour，到浪漫派当令，鼓吹他们自以为是的der ironische Humor，这个英国词儿还是进入了德语，只是去掉一个字母u，以表示它的独创性。
英国王政复辟时期，诗人兼剧作家德莱顿在论戏剧诗一文中，有一段涉及英国的幽默和古典喜剧的区别。莱辛特地将它译成德语，向自己的同胞介绍了这个新玩意儿。今天来看，这段话对于我们建立准确的幽默观仍颇有启发性。“……幽默是在言谈上使一个人区别于其他一切人的可笑的夸张。……古人在其喜剧中少有此物；因为以阿里斯多芬为首的古代喜剧的‘可笑性’，不在于模仿一个人，而在于使人们对某个古怪念头发笑，其中往往含有不自然或猥亵的成分。……在其后的新喜剧中，剧作家则设法表现人类的ethnos（民族精神特征），正如在悲剧中表现pathos（动情力，如悲怆、凄恻）一样。但是这种ethnos只包含人们及其习俗的共性；我们在那些喜剧中见到的老人、情人、仆人、倡女、食客等角色，都是从一个模子铸出来的。……至于法国人，他们虽有humeur一词，却很少用于他们的喜剧或闹剧；那些剧作都不过是古代喜剧笑料的拙劣模仿。英国人则不然，他们用幽默来指为某人所特有的夸张的习惯、激情或矫饰，此人由于这些方面的乖僻，即可区别于他人。这种幽默如能生动而自然地表现出来，经常会在观众方面引发那种可由哄堂大笑来证明的恶意的欢悦；对风俗常规的所有偏离现象最容易产生幽默。”
与德莱顿同时代的另一位英国喜剧家康格里夫承认，“所谓真正的幽默，就连英国作家也不像一般认为的那样经常写得出来”。他明智到不愿为“幽默”下任何定义，却同样明确地断定，它是“一种特殊的、不可避免的言谈举止的方式，只为某个人所特有，并且是自然的，从而使其言谈举止有别于他人”。由于在幽默的特殊性之外还强调其自然性，他便把脱离人物天然性格的机智、俏皮话、愚蠢行为、生理缺陷、矫揉造作、奇风异俗等等一律摒弃于幽默范围之外。足见，英国人原来所谓的“幽默”不是什么滑稽可笑的逗乐的类型，如一般可以重复的fun，joke，comic，而是不可雷同的fancy，whim，caprice，是为某个人所特有的与众不同的某种言谈举止上的悖谬。
“写博客，还是不写，这是要考虑的问题。”
后来居上的德国Humor却比英国humour神气多了。就以手头几本普通德语字典而论，德国人的定义显然更接近今天人们对于幽默的理解。例如，威廉·李卜克内西的《大众外来语字典》解释得简而又明：“以超越感和理解为基础的愉悦心情”；格哈德·瓦里希的《德语字典》：“哪怕是生活中的阴暗面，也能以愉悦的宁静与精神上的超越感对之的能力”；京特·肯普克的《当代德语字典》：“使人能以宁静的超越感观察并积极克服日常生活中的龃龉与横逆以及本身和别人身上的缺陷的那种泰然而温厚的愉悦心情”；来比锡国营辞书出版社的《一卷本小百科全书》：“以愉悦的善意自由而轻松地观察并处理生活中的参差与紧张并表现为精神上的超越感的那种能力”。请注意“超越感”、“理解”、“善意”、“愉悦的宁静”、“泰然而温厚的愉悦心情”等成分，已使幽默与嫉恨、恶意、侮慢、躁竞等情操截然相反，至于油嘴滑舌，插科打诨，抓哏起哄之类，则更相去不可以道里计了。
幽默的外在效果是笑。据说只有人会笑。究竟是什么使人发笑呢？或者，什么叫做“可笑”（das lächerliche）呢？德国人于是思索起来。首先，康德把“可笑”作为“崇高”的对立面，为它下了一个著名的定义：“可笑产生于紧张的期望突然转化为无。”幽默小说家兼美学家让·波尔不以为然，在他的大部头《美学入门》中这样反驳过：并非每一种“无”都产生“可笑”；对于“无”的期望转化为“有”也惹人笑；而且在所有幽默情调或幽默表现中，一开始本无所谓“期望”，等等。可是在他看来，“可笑”不过是“被感性观照的愚蠢”，就显得有点力不从心了。而“幽默是一种与无限相关的有限”，“幽默是一种向天空的飞升，不过要像食蜂鸟，把屁股放在前头”等定义，则实在未免近乎故弄玄虚。
歌德（ by GM Kraus , c.1775）
前面说过，英语humour进入德语，似自早期浪漫派始。他们当时经过翻译莎士比亚，试图把幽默德国化，变成所谓“浪漫主义的俏皮”或“俏皮的幽默”。“俏皮”（Ironie）的原型本是一种修辞手法，近乎汉语的“皮里阳秋”、“指东说西”，即通过肯定反面而强调某种正面判断，使听者比倾听直话直说更须聚精会神，才能领悟说者的本意。德国浪漫派自以为意识到现实与理想的分歧，按照菲希特哲学利用了这个手法，鼓吹作者本人（自我）超越于作品（非我之一部分），故常在作品中通过“俏皮”来取消预期的效果，让人啼笑皆非。足见，当时在浪漫派手里，“幽默”尚未具备现代的形态，不过是“俏皮”的同义语。例如弗·施莱格尔把Ironie解释为这样一种心境，“它忽视一切，永远超越一切限制，也超越自己的艺术、德行或独创性”；诺瓦里斯则说，“施莱格尔的Ironie在我看来就是真正的幽默。……幽默是一种随心所欲的手法。随意性正是它的开胃剂。”
德国人的幽默观也不是一蹴而就的。在歌德笔下，“幽默”一词也经历了含义上的变迁。他在《诗与真》中，提及自己少不更事时有所谓“鲁莽的幽默”（verwegenen Humor），显然保留着该词在英语中的古义，即“怪僻”、“乖戾”、“荒唐”等。到浪漫派提倡他们的“幽默”，以至无处不是“幽默”时，歌德则多次表示反对，如“没有什么粗俗不以幽默方式出之”，又如“幽默本是天才的因素之一，可是一旦普遍开来，便只剩下它的代用品了；它伴随着走下坡路的艺术，最终导致它的毁灭与消亡”。这些语录代表了一种成熟的幽默观，并且是和黑格尔的观点相一致的。在大家们看来，幽默固不可少，但为幽默而幽默，便没有了幽默。歌德本无意于幽默，却创造了一个据说符合幽默理想的角色，那就是与另一个伟大的幽默典型堂吉诃德齐名的靡菲斯特；可惜他不是人，不免欠缺人所共有的那种善与人同的幽默气质，终于只算是作者的Ironie的人格化。
幽默在美学大树上不过是一枝一叶，大哲学家未见得会为它花费太多的笔墨。黑格尔在论述莎士比亚的福斯塔夫和塞万提斯的堂吉诃德时，顺笔指出“在幽默里，艺术家的人格按其特殊方面乃至深刻方面将自己表现出来，所以幽默所涉及的主要是这种人格的精神价值”；他还认为，“与喜剧性不可分割的乃是一种无限的恳切与信任，得以超越于自己的对立面”。这几句话可以说言简意赅地接触到幽默的本质。论及独创性问题时，黑格尔不禁感叹，“真正的幽默从来是稀罕的……连莎士比亚都不免偶尔有嫌呆板”。至于“用外在的或机械的方式把极不相干的东西凑在一起”的让·波尔，他更是颇有微词；而浪漫派所提倡的那一套，在他看来，则正是“任何历史发展阶段在文艺上走向衰落的标志”。
黑格尔
与黑格尔素不相能的叔本华，在他的大著《世界作为意志与表象》中，却慷慨而适度地拿出一章来论“可笑”。同样不满意康德的有关定义，他认为“可笑”的来源在于，一件具体事物似非而是地因而也是出其不意地被纳入一个在其他方面与之相异的概念中。人之所以发笑，正由于理解到这个概念与被纳入其中的实物之间的不调和。愈是出其不意，愈是令人笑不可仰。例如某庸医的墓志铭有云，“此处长眠一位英雄，为其所杀的庸众躺在他周围。”又如某人喜独自散步，另一人近前曰，“余亦有同好，盍与君共之，咱们一起走走吧。”这里都包含着具体事物与抽象概念之间的不调和，从而导致“可笑”。叔本华进而指出，笑与玩笑的对立面是正经（或译“严肃”），正经恰好在于概念或思想与被感觉事物或现象的完全吻合。一本正经的人相信，他所想的正是事物的本色，或者说客观事物正是他所想的那个样子。这就是为什么从正经到可笑往往仅半步之遥，小小不言的契机就能促成这种转化。他继续分析，存心制造可笑就是开玩笑，即设法使上述那种不调和显现出来的一种努力。如果玩笑隐藏在正经后面，便产生了讽刺；反之，正经隐藏在玩笑后面，便产生了幽默。讽刺是客观的，即针对别人的；而幽默是主观的，即主要为自我而存在。故讽刺的杰作在古代，而幽默的杰作在现代。讽刺始于正经而终于微笑，幽默恰巧相反。等等，等等。
再提一位近代心理学派美学家利普斯（Lipps，Th.，1851—1914），他主张按照“移情”（Einfühlung）原则来阐释各种审美现象。所谓“移情”，顾名思义，即将主观感情投射到所知觉或所想象的客观对象上去的精神活动，颇近乎汉语成语“将心比心”、“设身处地”等。在悲剧方面，利普斯认为，通过灾难来感受人的价值，既具有全部美学使命，也具有一部分伦理学使命。如果说“否定”通过灾难，通过被痛感到的对人的生存的干犯，产生了悲剧性；那么“否定”通过喜剧因素，通过对人的生存的逗乐的干犯，便产生了幽默。幽默与一般喜剧性（即滑稽可笑）的区别在于，前者经过喜剧性的否定产生了崇高感，后者则不过一笑了之而已。值得注意的是，他这样写道，“幽默并非对象的事，而是诗人（即作者）的事。诗人通过表现方式表示了他对世界的幽默理解和对它的同情。到此为止，幽默属于抒情诗的范围，……表示了一种特有的心态，一种特有的理想的我。”
到本世纪中叶，在存在主义哲学的影响下，幽默作为先锋派的表现工具之一，又产生了“黑色幽默”、“荒诞戏剧”等。以“黑色幽默”而论，其多种释义之一未尝不与humour的古义相关，指代表“忧郁”的第四种体液即“黑胆汁”。这些西方作家虽然认为思想与理性不足以阐释存在的奥秘，却积极关注人的基本生存，虽然觉得痛苦与绝望是人类共同的命运，却相信道义感取决于积极参与生活的立场。他们的幽默感和幽默观或有别于他们的前辈，其来龙去脉也不能不说是相当严肃的，有他们的一些作品可以为证。
从以上资料不难看出，幽默在西方文学史中从无到有，从个别作家的个别作风演化而成一种具有独立价值的美学手段和美学范畴，而今已是西方现代文学的一个重要的（自非唯一的）基因，是很值得研究的。但是，须知各人和各时代有各人和各时代的幽默方式，不但一个统一的幽默定义不可能，而且互不相同的幽默还有不同的层次。据云，第一层是天真的幽默，即具有欣赏和表现幽默的天份，本身还未必是幽默；第二层是成熟的幽默，即表现在艺术品中为人们所欣赏的幽默；第三层则是真正伟大的自由的幽默，即哲学家头脑里完全自由的世界观，对人类思维与言行的超越感，由此而外露的“神圣的微笑”，一个伟大心灵的“断念”（Resignation）——这种幽默往往不是什么作品，似乎只能是伟人的传记之类。
写到这里，笔者不得不心领神会如下：幽默决计不是变着法儿骂人的低级笑话，不是对弱智者或残疾者的恶意捉弄，不是智力上的自我炫耀，不是冷言冷语以进攻为目的的讽刺或讥诮，也不是在造成主客观不平衡的社会风波中近乎防身手段的所谓“解嘲”或“佯狂”……；幽默只是一种气质，一种心态，一种人格，从不把他人设想为低于自己，也从不自惭形秽，而力求化身于众人之中，以温厚的诙谐和同情的愉悦鼓舞人我共同克服隔膜，永远努力向上。但是，在现实生活中，这种高尚而罕见的情操实在只可邂逅而不易培养，只可品味而不易解析，只可研究而不易提倡：古今中外，莫不皆然。
目前在中国，即使没有人反对或排斥幽默，笔者仍以为研究它比提倡它更为重要。倒不完全因为，幽默实在太娇嫩，或者太危险，搞不好就画虎类犬，弄巧成拙，一无是处，徒为人笑——例如主观上容易流为油滑，而“油滑乃创作之大敌”，客观上更易遭到异化的误解，岂不知在任何社会人口中，缺乏幽默感的正经人毕竟占多数。主张研究幽默，还有一层积极的意思：不仅因为摆着许多有关的基本问题，我们远没有搞清楚，实在需要一场亡羊补牢式的美学补课；更因为我们现在来研究，已有至少比鲁迅、林语堂当年优越得多的社会条件。例如社会科学院外国文学研究所外国文学资料研究委员会，就有条件把“幽默”作为一个专题，把从柏拉图、亚里斯多德到文艺复兴以后英、德、法、俄等国美学家直至二十世纪先锋派理论家们有关笑、幽默、喜剧性等驳杂而有序的概念资料，作为一个发展过程汇编成册出版，其有裨于士林，是自不待言的。如果学术界更有一点远大的眼光，能将哈姆莱特、福斯塔夫、堂吉诃德、庞大固埃、靡菲斯特、格列弗、项迪、阿丽丝、明希豪森、塔拉斯·布尔巴、好兵帅克、里尔斯等等，以及萨克莱、狄更斯、马克吐温、欧亨利、克莱斯特、霍夫曼、果戈理、契诃夫、肖伯纳、利科克、卓别林等大师的人物群，连同加缪、卡夫卡、《秃头歌女》、《等待戈多》等等外国幽默精品尽收眼底，使之与中国文学史上俯拾即是的一些含泪的喜剧、含笑的悲剧以及“不哭不笑，但求理解”的机锋隽语相联系相比较，写出一两部只有中国人才写得出来的像样的幽默研究论著，那就更其令人喜出望外了。
一九八九年十二月二十五日
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